Inframundo y Modernidad: demonios, vampiros y malditos /El infierno como alma, la literatura como maldición

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El inframundo de la modernidad no consta sólo de edificaciones góticas, entidades humanas con atributos sobrenaturales y cadáveres que, expelidos de sus tumbas, colocan patas arriba nuestras clásicas nociones de muerte y de pasado. Este inframundo no es sólo el lugar de lo sobrenatural como fuente de horror. Lo es también del horror que puede inspirar lo humano por sí mismo. Hay un infierno terreno que no precisa de pactos demoníacos y para acceder al cual basta con nacer. El infierno está aquí, fluye como el tiempo en que transcurrimos, en cada uno de los segundos que saltan del reloj anunciando la implacable vida y en la dictadura brutal del horrible viejo que siempre retorna con todo su acompañamiento de recuerdos, pesares, espasmos, miedos, angustias, pesadillas, cóleras y neurosis, tal y como lo describe Baudelaire en La estancia doble, así como en otros poemas del Spleen de Paris. El infierno está aquí, asegura también Lautreamont. Lo compartimos con el mismo dios que nos ha creado a su imagen y semejanza, pero privándonos del aquel saber que sólo a él hace todopoderoso y por lo que nos arrojó con ira de su seno. Para Maldoror, el infierno comienza con la conciencia de este despojo y el lenguaje como instrumento profano de venganza.

Estos son los dos autores que me servirán de referencia para ilustrar esta idea del infierno como alma, la literatura como maldición. No obstante, a esta ilustración podrían contribuir muchos otros. Cuando el infierno es aquello en lo que consistimos y para horrorizarnos no se requiere de lo sobrenatural, pues, a los efectos, nuestra existencia temporal se basta a sí misma, estamos pisando terreno de lo que Verlaine llamó literatura maldita. No se trata de un concepto riguroso ni mucho menos, sino de la apreciación que tiene Verlaine de algunos poetas de la segunda mitad del siglo XIX, él mismo incluido. Se trata de una calificación tan amplia como ambigua, que se ha extendido a muchos autores, además de los señalados por Verlaine, según el parecer de cada quien, pero que, de alguna manera, tienen el denominador común de desafiar los convencionalismos estéticos y morales de la época en que vivieron con una escritura particularmente cruel, motivada por el desengaño respecto a un orden que ha de ser tenido por justo y verdadero en tanto que emanado de la racionalidad y el sentido común. Fue Verlaine el primero en acuñar el término poeta maldito, como concepto para caracterizarse a sí mismo y al selecto grupo de poetas cuya vida y obra comenta en su ensayo Los poetas malditos1, aunque la idea ya aparece al inicio de Las Flores del Mal, de Baudelaire. El ensayo de Verlaine gira en torno a la idea del genio poético como signo de maldición. El poeta maldito lo es por incomprendido, es decir, por el modo en que su inteligencia y sensibilidad lo tornan extraño, ajeno al entorno en que se ejerce como tal. En este sentido, maldición es sinónimo de incomprensión, aislamiento, extrañamiento, anatema que recaen sobre el autor y su obra. La maldición es un dato social que recae sobre el individuo, hace parte de su genialidad única, lo empuja al hermetismo y una existencia trágica propensa a la autodestrucción. El término se extendió a muchos otros poetas, narradores e incluso pintores entregados a la bohemia y exponentes de una literatura no convencional. A los efectos de definir la literatura maldita, la perspectiva de Verlaine privilegia la condición social del poeta maldito, el modo en que es percibido, apreciado y valorado por su entorno. El maldito es, esencialmente, objeto y víctima de maldición.

Verlaine pone el acento en el autor, su obra y su conducta, como objeto de maldición. Pero si de lo que se trata es de demonios, vampiros y malditos como puertas literarias abiertas al inframundo moderno, el acento habría de estar, entonces, no tanto en la individualidad del autor y la genialidad de su obra como en lo que alcanzamos a ver de ese inframundo tras la puerta que ésta abrió. En este sentido, acaso la idea que en Las Flores del Mal Baudelaire nos presenta como lectores cómplices de su propio trabajo se ajuste mucho mejor a lo que aquí quiero referir como literatura maldita.

En nuestros cerebros bulle un pueblo de Demonios,

Y, cuando respiramos, la Muerte a los pulmones

Desciende, río invisible, con sordas quejas. 2

Así describe Baudelaire cuál es su fuente de inspiración, y nos asegura que entre todos los monstruos encerrados en la jaula infame de nuestros vicios,

¡Hay uno más feo, más malo, más inmundo!

Si bien no produce grandes gestos, ni grandes gritos,

Haría complacido de la tierra un despojo

Y en un bostezo tragaríase el mundo:

¡Es el Tedio! — los ojos preñados de involuntario llanto,

Sueña con patíbulos mientras fuma su pipa,

Tú conoces, lector, este monstruo delicado,

Hipócrita lector, —mi semejante, —¡mi hermano! 3

Y en el primer poema, Bendición, encontramos definido al poeta maldito como el espíritu lúcido cuyos amplios destellos le ocultan el aspecto de los pueblos furiosos.

Los demonios ofrecen pactos gracias a los cuales adquirir poderes y privilegios sobrehumanos, como vivir más tiempo que el que nuestra mortalidad impone a la existencia temporal. Los vampiros seducen desde ultratumba y con ello hacen de la muerte el pacto mismo con el más allá de la muerte. Demonios y vampiros, operando desde lo sobrenatural, nos seducen con el propósito de hacernos cómplices del atentado que acometen contra el tiempo -en que fuimos arrojados por el creador desde la eternidad- y contra la muerte -con la que fuimos marcados como pecadores por aquél que nos arrojó. En cualquier caso, Dios siempre juega su papel como contrapartida de este inframundo en que, demonios y vampiros, reafirmando nuestra propia existencia temporal, nos apartan de la salvación. ¿Y qué papel, entonces, vienen a jugar en este procesamiento literario de la existencia temporal el maldito? Demonios y vampiros son objetos literarios. Pero los malditos son sujetos de una literatura en la que no juegan papel alguno, salvo el de ser la voz misma del inframundo moderno. El maldito no nos hace cómplices de ese juego macabro que demonios y vampiros juegan con el tiempo y con la muerte; nos muestra el tiempo y la muerte como el juego que estamos condenados a jugar, nos asoma al infierno que nos contiene como personajes de un drama hecho de temporalidad y mortalidad. A diferencia del infierno religioso, al que sólo van condenados a expiar su condena tras el fin de los tiempos, el infierno literario del maldito es uno eternamente temporal, que a todo contiene, incluido dioses, sus cielos y sus infiernos. Con el maldito el lenguaje se convierte en el instrumento creador de una narrativa llamada a iluminar con lucidez y crueldad nuestra propia mundanidad.

En esta narrativa el tiempo es el signo de lo infernal. Cuando no hay ni segundos ni minutos, cuando el tiempo desaparece, reina la eternidad; eternidad de delicias, nos dice Baudelaire para describir el primer estado de su estancia, de una estancia verdaderamente espiritual. en la que el alma es un baño de pereza aromado de pesar y de deseo, y en la que el tiempo ha desaparecido para dar paso a la deliciosa obscuridad de la armonía y esa atmósfera en la que mecen al espíritu adormilado sensaciones de invernadero.El espectro que penetra esta estancia puede tener las más diversas formas de la cotidianidad:

.Es un alguacil que viene a torturarme en nombre de la ley, una infame concubina que viene a dar gritos de miseria y a echar las liviandades de su existencia sobre los dolores de la mía, o el ordenanza de un director de periódico que viene a pedir más original.4

Luego del golpe terrible, pesado, que resuena en la puerta y en virtud del cual, como en sueños infernales, le ha parecido recibir un golpe de azadón en el estómago, con horror, el hombre ha de reconocer, en la misma estancia, el infierno de su cotidianidad; esa morada del eterno hastío que ilumina el tiempo con la lúgubre luz de los recuerdos:

¡Horror! ¡Ya recuerdo!, ¡ya recuerdo! ¡Sí! Este desván, esta morada del Eterno hastío, es la mía. ¡Estos son los muebles necios, polvorientos, descantillados; la chimenea sin llama y sin ascua, mancillada por los escupitajos; las tristes ventanas llenas de polvo en que trazó surcos la lluvia; los manuscritos llenos de tachones, sin concluir; el calendario en que el lápiz marcó las fechas siniestras!5

Con sencillez aplastante, la narrativa de Baudelaire nos subsume de narices en la mediocridad infernal que rezuma por los poros y las rajaduras de nuestra existencia temporal día a día. Es el de Baudelaire un infierno citadino, mecido al son de esa música de regimiento que alegra el espíritu popular en las celebraciones públicas, buenas para fijar la mirada en un saltimbanqui mudo e inmóvil cuyo destino se ha cumplido y evoca la imagen del célebre literato que todos olvidaron; o en la viuda sobre la que Dios deja caer el bien ganado consuelo de un día más de soledad, como ha hecho desde mucho años atrás, trescientas sesenta y cinco veces al año; o la terrible magia de la violencia tras la que un trozo de pan desaparece entre las garras hambrientas de dos niños pobres para engendrar una guerra perfectamente fratricida.

Las más mediocres y cotidianas imágenes configuran ese infierno citadino en que se concentra la narrativa de Baudelaire. Sin embargo, aún en un infierno así se puede, no obstante, ser tentado por los demonios, que utilizan la escalera misteriosa con que el infierno suele asaltar la flaqueza del hombre dormido y se comunica en secreto con él. Tal y como sucede a Melmoth, al poeta se le ofrece el control del alma y la materia, así como la riqueza absoluta y la cima de la gloria. A lo que el poeta responde que para nada le interesa esa pacotilla de seres que no valen sin duda más que mi pobre yo, ni una riqueza entristecida ni gloria prostituida que jamás podrían colmar su goce. Pero nos aclara que todo esto no era más que un sueño. Respecto al cual, sin embargo, muestra cierta añoranza diabólica que nos vuelve al infierno real de la existencia, ya que muy aletargado tenía que estar para mostrar tales escrúpulos:

Y los invoqué en alta voz, suplicándoles que me perdonaran, ofreciéndoles que me deshonraría lo más a menudo que fuese necesario para merecer sus favores; pero les había ofendido gravemente, sin duda, porque no han vuelto jamás.6

Hasta los demonios abandonan al maldito en su mediocre, infernal hastío. Y así, mientras las grandes visiones de la historia, volterianamente filosóficas, han ido haciendo del tiempo el instrumento metafísico mediante el cual el hombre se ha convertido en el gran constructor de un futuro trascendente, para la narrativa maldita se trata del signo siniestro de una existencia implacable en su devenir, que golpea a la puerta de la estancia verdaderamente espiritual, en la que hablanlas telas una lengua muda, como las flores, como los cielos, como las puestas de Sol, y en la que irrumpe con todo el horror de su contenido cotidiano, desolador, insalvable. Para la literatura maldita el tiempo es el gran hacedor, no de futuro sino del infierno de lo humano, en el que tan sólo se puede albergar la sutil esperanza de que Dios nos conceda la gracia de producir algunos versos buenos, que prueben, al que sea capaz de escribirlos, que no es el último de los hombres, que no es inferior a aquellos a los que desprecia. Y, aún así, queda por ver hasta qué punto sea Dios capaz de una gracia así, pues el escritor no es más que la voluntad del que se enfrenta a sí mismo, si, como bien dice el mismo Baudelaire, el estudio de la belleza es un duelo en que el artista da gritos de terror antes de caer vencido.

Pero, además, el tiempo es el lugar del pecador y, por lo tanto, el infierno que comienza con el acto mismo de la creación y la negra cólera de Dios desatada por al ansia de conocimiento de la criatura y de aquel que lo tienta a comer del árbol prohibido. A partir del mismo pecado original, del que Melmoth se ha erigido en modelo de reincidente literario, hombres y demonios, víctimas del mismo agravio, comparten la misma suerte del infierno de la existencia temporal. Por eso a Satán lo llama Baudelaire bastón de los exiliados, luz de los inventores, confesor de los ahorcados y de los conspiradores. Y habiendo sido el hombre arrojado al tiempo por su propio creador, qué otra cosa puede ser ese ángel caído que modelo de todos los caídos y el padre adoptivo de aquellos que, en su negra cólera, Dios desterró del paraíso. Así, en Las Letanías de Satán7, el demonio no es otra cosa que la reivindicación del pecador, del tiempo y de la muerte a los que, en virtud de su ansias de saber, se ha hecho acreedor:

¡Oh Tú, el más sabio y el más bello de los Ángeles,
Oh Dios traicionado por la suerte y privado de alabanzas!

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Oh Príncipe del Exilio, a quien se le ha hecho un agravio,
y que vencido, siempre te levantas m
ás fuerte,

Oh Satán ten piedad de mi larga miseria!

Tú que lo sabes todo, gran rey de las cosas subterráneas,
sanador familiar de las angustias humanas,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que, lo mismo a los leprosos que a los parias malditos,
ense
ñas por amor el gusto del Paraíso,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que de la Muerte, tu vieja y fuerte amante,
engendras la Esperanza -una loca encantadora!

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú, que haces al proscrito esta mirada calma y alta,
que condena todo un pueblo alrededor de un cadalso,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que sabes en quéángulos de las tierras envidiosas,
el Dios celoso escondi
ó las piedras preciosas,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú, en quien la mirada clara conoce los profundos arsenales
donde duerme amortajado el pueblo de los metales,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú, cuya mano aleja el vacío,
de los pies del son
ámbulo al que seducen los tejados,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que, mágicamente ablandas los viejos huesos
del borracho tardo atropellado por los caballos,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que, para consolar al hombre frágil que sufre,
nos ense
ñas a mezclar el salitre y el azufre,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que pones tu marca, oh cómplice sutil,
en la frente de Creso despiadado y vil,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Tú que pusiste en los ojos y el corazón de las muchachas,
el culto de la llaga y el amor de los andrajos,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Bastón de los exiliados, luz de los inventores,
Confesor de los ahorcados y de los conspiradores,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Padre adoptivo de estos que en su negra cólera
del Para
íso terrestre ha desterrado Dios Padre,

Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!

Hay acá una conmovedora humanización del demonio como fuerza sobrenatural. Pero no se trata tanto de la humanización que el poeta maldito realiza mediante su poesía, como de la que dicha poesía recoge en tanto que observación de la realidad cósmica del mito: es Dios quien ha humanizado al demonio, haciéndolo compartir el mismo destino al que ha sido condenado el hombre por su propio creador. Desde el punto de vista mítico, la literatura maldita arrastra a Dios en la dialéctica de su semántica infernal. Dueño de tierras envidiosas, en la que celoso esconde su incógnito tesoro, mientras Dios se empeña y esmera en mantener el reino incólume en su eternidad sobrehumanamente pura ¿qué otra cosa queda a leprosos, parias y proscritos que hallar algún sentido en su propia existencia temporal y su propia mortalidad, signos del abismo en el que han sido arrojados por su propio creador hombre y ángeles desobedientes? ¿A qué recurrir el frágil hombre que no sea el consuelo de mezclar, como bien nos ha enseñado Satán, el salitre y el azufre? Si la humanidad, como cualidad de la existencia, es, por definición, exclusión del reino, entonces, para hombres y demonios, no hay reino distinto a éste, el infierno de la existencia temporal, en el que cada cual, abrazado por igual a esa vieja y fuerte amante que es la muerte, conduce su proceso.

En esta lógica infernal, en virtud de la cual tiempo y muerte, más que la marca del pecador, constituyen el signo distintivo del ciclo de la existencia humana que escapa al control de lo divino, acaso el gran error de Dios haya sido, precisamente, hacer de su criatura un pecador; pecador por antonomasia, el que, para tener algún sentido como tal, hubo de ser dotado de un infierno; infierno del que, se supone, ha de salvarlo el mismo que lo arrojó. No se trata, pues, aquí de ese infierno horroroso y apocalíptico que tan ingenua y tardíamente nos describe Pablo en el Nuevo Testamento, sino del cósmico, el que nos remite al más elocuente y sintomático de todos los inventos de Dios: el tiempo, y de su correlato de implícita finitud, es decir, la muerte. Dicho esto si es Dios, como asegura Agustín, el que inventó el tiempo, y no se trata de la dimensión en la que, como sugiere Hawking, de improviso le tocó actuar, lo que acarrea la conclusión de que habitamos un universo en el que Dios está de más. Aunque una conclusión así no conviene ni a demonios, ni a vampiros ni a malditos, pues cada uno, a su manera, requiere de que Dios exista como objeto de profanación literaria del que se alimenta su cruel narrativa. En todo caso, el gran error de Dios fue que, al crear el tiempo como infierno para su pecador y la muerte como la marca que lo excluía de la eternidad, Él mismo se temporalizó, haciendo de la salvación un proyecto divino pero que, no obstante, sólo puede tener sentido en la dimensión humana de la historia. De modo que, por el sólo hecho de nacer, el hombre ya requiere de un infierno en el que expiar ése, su pecado esencial, que no consiste en otra cosa que en su ser mismo. Con Dios o sin él, con su recriminación o su aquiescencia, el hombre siempre ha de nacer en el mismo infierno en el que ha de morir, con lo cual se ha hecho, sin querer, de su propio y nefasto mundo, que comparte con demonios y vampiros, y que el ejercicio literario del maldito está llamado a traer a descubierto, como diría Heidegger al hablar del sery del tiempo. Al parecer, mucho antes de que demonios y vampiros hicieran del tiempo y de la muerte su reino, Dios ya se había adelantado a sus planes, creando al pecador mismo que habría de habitarlo y que, excluido de la eternidad, lo arrastraría a Él mismo en su nefasta historia. Éste es el error mítico del que la literatura maldita ha extraído la enorme riqueza narrativa de su lógica y semántica infernales.

Y no es poco lo que de esta narrativa pudiera recogerse como parte del voluminoso expediente de Dios procesado en el tribunal de la literatura. Como es sabido, a los efectos de la muerte de Dios, la modernidad ha ofrecido los más diversos lugares narrativos, tanto en el campo de la historia como de la filosofía. Pero su muerte en el de la literatura ha tenido lugar de un modo muy distinto al agnóstico y pueril con que suele hacerlo en la filosofía. Mientras ésta renuncia a la posibilidad de conocer lo divino y se conforma con remarcar y hacer respetar la debida distancia entre razón y fe -que Santo Tomás de Aquino y la escolástica en las postrimerías del medioevo tanto hicieron por borrar- el poeta maldito, con el poder arrasador de la palabra, penetra e invade los dominios de lo divino, hasta convertir a Dios mismo en reo de su sensibilidad mundana. El maldito no se conforma con el filosófico ateísmo, que es un modo de dar la espalda a Dios y dejarlo sucumbir en las aguas de la indiferencia. El maldito encara y desafía a Dios, no como el demonio o el vampiro -y demás formas literarias del horror inspirado en lo sobrenatural- sino desde el horror mismo que puede inspirar el pecador. De esta manera, desde su narrativa infernal, el maldito clama venganza, y lo hace blandiendo el lenguaje como instrumento temporal y mortal del acto sacrílego de la escritura.

En este sentido, la literatura maldita no se conforma con la muerte de Dios, y siempre requiere del maldito como sublime homicida. Conozco al Todopoderoso y él también debe conocerme a mí, asegura el incansable y pertinaz Maldoror, en cuyos cantos se despliega todo el poder de la escritura y el lenguaje para consumar la sacrílega misión que se ha impuesto a sí mismo como pecador cósmico. Tan terco y tenaz es Maldoror en su resolución literaria, que Dios ha e cuidarse de no cruzarse jamás en su camino, pues éste es el único modo de evadir el triple dardo de platino con que la naturaleza me ha dotado a modo de lengua.

Conozco al Todopoderoso… y él también debe conocerme a mí. Si, por azar, caminamos por el mismo sendero, su vista penetrante me ve llegar desde lejos: entonces toma por un camino transversal a fin de evitar el triple dardo de platino con que la naturaleza me ha dotado a modo de lengua. Tú me concederás el placer, oh Creador, de dejar que difunda mis sentimientos. Manejando la terrible ironía con mano fría y firme, te advierto que mi corazón la contendrá en cantidad suficiente como para atacarte hasta el fin de mi existencia. Golpearé tu hueco armazón, con tal fuerza que me propongo hacer salir de él las restantes parcelas de inteligencia que no quisiste dar al hombre -porque habrías estado celoso al hacerlo igual a ti-, y que habías escondido desvergonzadamente en tus tripas, astuto bandido, como si no supieras que un día u otro las habría descubierto yo con mi ojo siempre avizor y te las habría arrebatado para compartirlas con mis semejantes. Lo he hecho como te digo, y ahora ya no te temen, tratan contigo de poder a poder.8

Maldoror es la sublimación del pecador. Su canto es la oración del que, en lugar de adorar a Dios, clama venganza; en lugar de la comunión sumisa, proclama la rebelión absoluta. Sabe que su suerte está echada y que la salvación es una farsa. En este sentido, la conciencia que ha adquirido de sí es la que le permite hablar con plena ironía a su Creador. Precisamente, el reconocerlo como tal, es lo que hace de esa ironía, manejada con mano fría y firme, la terrible amenaza que, nacida de un mísero corazón humano, se eleva contra Dios. Por encima de su existencia y poder divinos, toca a Dios enfrentar el poder del lenguaje en manos de quien está dispuesto a atacarle hasta el fin de su existencia terrena. Con lo que Maldoror, en su esencia perecedero, finito y mortal, devuelve en una bofetada literaria toda la ofensa que el Creador le ha prodigado en su condena teológica. Aquí no se trata tanto de que Dios muera, como de que muera su prestigio a manos de la lengua viperina del que siempre ha de morir.

La lucha entre Dios y el hombre es eterna. En ella jamás habrá vencedores ni vencidos. Tal Es la dialéctica misma del infierno al que ambos, dios y hombre, permanecen sujetos. Y es un infierno tan histórico, que, como toda historia, tiene su propia evolución. Así, luego de definir la conciencia como el huchear de un fantasma9, Maldoror describe en el canto segundo el modo en que se ha equiparado la lucha:

…creo que ahora ya sabe dónde está mi morada, aunque se guarda de entrar en ella; vivimos como dos monarcas vecinos que conocen sus respectivas fuerzas, y no pudiendo vencer uno a otro, están cansados de las batallas inútiles del pasado. El me teme y yo le temo; cada uno, sin haber sido vencido, hemos sentido los rudos golpes de su adversario, y así estamos. Sin embargo, estoy dispuesto a comenzar de nuevo la lucha cuando él quiera. Pero que no espere ningún momento favorable para sus ocultos designios. Estaré siempre en guardia, con la vista fija en él. Que no envíe más a la tierra la conciencia y sus torturas. He enseñado a los hombres las armas con que puede combatirla con ventaja. Todavía no están familiarizados con ella, pero sabes que para mí es como la paja que se lleva el viento. No le hago ningún caso. Si quisiera aprovechar la ocasión que se presenta de sutilizar estas discusiones poéticas, añadiría que incluso hago más caso de la paja que de la conciencia, pues la paja es útil para el buey que la rumia, mientras que, la conciencia sólo sabe mostrar sus garras de acero. 10

En realidad, Maldoror requiere de Dios como el desafío superior, el enemigo que lo merece y sólo con el cual el maldito es digno de medirse. Porque, al igual que Melmoth, el suyo ha sido el gran pecado angélico: la ilimitada aspiración a dominar el saber prohibido. Maldoror no quiere tanto que Dios muera, como desgarrarlo, arrancarle a golpes y gajos el tronco completo de la inteligencia del que la suya es rama que Dios desgarró en el acto mismo de su creación y que negó a su criatura para que nunca fuese su igual. Como Melmoth en su temporal y aborrecible eternidad, Maldoror se ha topado con el mismo infierno en la suya. Pero, a diferencia de Melmoth, impaciente por su muerte, Maldoror no se muestra igualmente impaciente por la suya. Pues, a sabiendas de que ésta no es más que el signo distintivo de su propia existencia temporal, Maldoror no requiere de pactos demoníacos para perpetrar el mismo pecado por el que Melmoth ha debido primero vender su alma y condenarse por la eternidad. No es un pacto con el demonio lo que ha de abrir la puerta de un infierno que Dios mismo ha abierto ya y a través de la cual, en pleno estado de ira, ha arrojado a su criatura, negándole aquello a lo que, desde entonces, aspira. A diferencia de Melmoth, Maldoror no aspira prolongar su existencia temporal. Ha nacido condenado; el tiempo y la muerte son su marca. No requiere de la tentación del demonio para condenarse quien ha nacido condenado y sólo en su condena está llamado a existir; sólo desde ella desafía a su creador, y para ello sólo cuenta con el lenguaje, que es la esencia de su condición demoníaca como pecador. Convertido en astuto bandido que birla la inteligencia a su criatura y esconde el tesoro que le es común a ambos en las tripas, Dios es el objeto de venganza de Maldoror; ha descubierto la trampa y va a por aquello de lo que ha sido despojado con artimaña, para compartirlo con sus semejantes. Con lo que, en cierto modo, Maldoror es una suerte de reencarnación demoníaca de Prometeo y un auténtico representante de su tiempo, pues, gracias a él y su tarea prometeica, sus semejantes ya no temen a Dios, y tratan con él de poder a poder. Si, como parte del saber y del poder, Prometeo descubre a los hombres el secreto del fuego, Maldoror se propone descubrir a sus semejantes el secreto del lenguaje y la palabra.

Tres datos fundamentales definen el infierno maldito, del que el vuelo de Maldoror es signo distintivo y, al mismo tiempo, autoconciencia: miseria humana, ausencia de salvación y miseria divina. Lautreamont lleva la narrativa al extremo de lo profano, esto es, no sólo contra Dios como valor religioso, sino como dato cosmogónico; es decir, contra el creador insensato y lo creado como signo de su insensatez. El Creador es un insensato, aunque sea el más fuerte, y su cólera terrible, nos advierte Maldoror. De esta manera rompe la clásica relación de jerarquía y sumisión entre lo uno y lo otro. Dios no es más que un soberbio tramposo y el hombre un cobarde sumiso. Soberbia y cobardía, estafa y sumisión se solapan en universo en el que, en consecuencia, no puede haber salvación. El lenguaje es conciencia de ello y, al mismo tiempo, herramienta de esta guerra cósmica.

En efecto, lo primero que resalta en este infierno es la miseria, mezquindad y ruindad humanas; pudiera decirse que la degeneración de la criatura, de la que su propio creador, en plena ira, ha hecho un desecho cósmico de la creación. Maldoror lanza al universo que Dios ha creado la pregunta por la condición moral de su criatura, de ése, su pecador:

Tempestades hermanas de los huracanes, firmamento azulado cuya belleza no admito, mar hipócrita, imagen de mi corazón, tierra de seno misterioso, habitantes de las esferas, universo entero, Dios que los has creado con magnificencia, a ti te invoco: ¡muéstrame a un hombre bueno! Y entonces, que tu gracia decuplique mis fuerzas naturales, pues ante el espectáculo de ese monstruo, yo puedo morir de asombro: se muere por mucho menos.11

Por otra parte, la ausencia de esperanza y remordimiento propia del vuelo de Maldoror no es sino expresión de la naturaleza temporal de este infierno, en el que sin salvación, por no haber alma que salvar, se ha de morir completo. El concepto de muerte que sustenta el infierno maldito de Lautréamont desmantela por completo la escatología cristiana. La muerte no es la intersección de finitud y eternidad, gracia y condena. Morir completo es la única forma de morir; ley que comienza por recaer sobre el propio Maldoror que, al hacerla suya, no deja de mostrar cierta afinidad con el vampirismo:

No me verán, en mi hora última (escribo esto en mi lecho de muerto), rodeado de curas. Quiero morir, mecido por las olas del mar tempestuoso, o de pie sobre la montaña… no con los ojos hacia lo alto: sé que mi aniquilamiento será completo. Por otra parte, no puedo esperar ninguna gracia.

…Te agradezco, oh rinolofo, que me hayas despertado con el movimiento de tus alas, tú que tienes la nariz coronada por una cresta en forma de herradura: me doy cuenta de que, en efecto, no era, desgraciadamente, más que una enfermedad pasajera, y siento, con disgusto, que renazco a la vida. Algunos dicen que te aproximaste a mí para chuparme la poca sangre que me queda en el cuerpo: ¿por qué no es realidad esta hipótesis?12

Y en cuanto a Dios, a quien ha hecho descender de su pedestal construido por la cobardía del hombre, es descrito con el expreso propósito de romper toda imagen sublime, celestial, áurea o pura, para proporcionar una imagen del todo procaz y demoníaca, como corresponde a su naturaleza cruel y al infierno en el que reina, la podredumbre de la que se alimenta:

…levanté mis párpados asustados más arriba, aún más arriba, hasta que percibí un trono formado de excrementos humanos y de oro, sobre el cual se pavoneaba, con idiota orgullo, el cuerpo, envuelto en un sudario hecho con sábanas sin lavar de hospital, de aquel que se denominaba a sí mismo Creador. Tenía en la mano el tronco podrido de un hombre muerto, y lo llevaba, alternativamente, de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez en la boca, se adivina que hacía con él.

…el Creador, con las dos primeras garras del pie, cogió a otro de los sumergidos por el cuello, como con unas tenazas, y lo alzó en el aire, fuera del fango rojizo, ¡exquisita salsa! Con éste hizo igual que con el otro. Le devoró primero la cabeza, las piernas y los brazos, y en último lugar el tronco, hasta que nó le quedó nada, pues roía los huesos. Y así a continuación durante las demás horas de la eternidad. Algunas veces exclamaba: «Os he creado, y por lo tanto puedo hacer con vosotros lo que quiera. No me habéis hecho nada, no digo lo contrario. Os hago sufrir por mi propio placer». 13

Así configura Lautréamont su demonio literario, y que, a diferencia de los demonios y vampiros clásicos del siglo XIX, sea cual sea la medida en que se haya inspirado en ellos, no requiere de sustancia sobrenatural alguna para constituirse en la auténtica contrapartida narrativa de Dios y la religiosidad como signo de orden y bien. El maldito hace de la escritura el camino a su propio infierno y del lenguaje su instrumento de profanación. En tal sentido, la narrativa maldita constituye un procesamiento literario de lo demoníaco, en virtud del cual la dimensión temporal de la existencia humana penetra lo infernal y se posesiona de su horror, despojándolo de su naturaleza sobrenatural y haciendo del lenguaje una suerte de conjuro contra el reino de lo divino. Es ésta una narrativa en la que el maldito asume como narrador el papel estelar que demonios, vampiros o villanos han tenido en la literatura de horror; más no lo hace como mera expresión de horror, sino, precisamente, como narrador, es decir, como forma de conciencia que se expresa mediante la narración.

Ahora bien, hay que preguntarse: ¿papel estelar que han tenido, o que han debido tener tales demonios y vampiros literarios? Cabe la pregunta -al menos en un sentido lógico- ya que, por ejemplo, sabemos mucho más de las víctimas de Melmoth, Lord Ruthven o de Drácula, que de estos en sí mismos. Además, por otra parte, cuanto de tales villanos estelares sabemos es más gracias a lo que sucede o nos cuentan sus víctimas que a lo que nos proporciona directamente el narrador acerca de ellos. En este caso, se trata de información a la que accedemos por dos vías. Una, la versión directa que las víctimas nos dan del demonio o vampiro en cuestión, tales como las diversas y múltiples historias contenidas a su vez, como planos distintos, en la larga historia del conde de Moncada en Melmoth el errabundo, o los diarios personales que lleva cada uno de los personajes de Drácula, que incluso se hacen cargo de decirnos todo lo que sabe el experto Van Helsing, el único que conoce de vampirismo y no lleva diario alguno. Una segunda vía, acaso más indirecta aún que la primera, es el modo en que la narración, muy particularmente cuando se trata del narrador omnisciente, al relatar los signos y efectos de un proceso de victimización en particular, nos muestra información que alude al personaje central. Así, más allá de detalles vagos e instantes fugaces, tales como su súbita aparición, semblante aristocrático, mirada seductora, muerte y reaparición igualmente súbita, bien poco es lo que sabemos del vampiro de Polidori. Sabemos que Lord Ruthven es un vampiro porque es la causa con que el narrador explica la trágica historia de Aubrey, y no por su propia historia, que no la tiene. En comparación con este vampiro literario, es mucho más lo que Stocker, a través de Van Helsing, que habla a través de todos los personajes pero nunca por sí mismo, nos dice del suyo. Incluso, Drácula no sólo tiene una historia, sino que, en gran medida, la fuente de su poder sobrenatural como cadáver animado está en su propia existencia temporal, según una extraña combinación entre pasado y geología. Pero se trata de un historia que, salvo para justificar las razones que el aristócrata de la atrasada Transilvania tiene para odiar y destruir a la moderna Inglaterra, en nada determina el curso de una narración llamada no a contarnos la historia de Drácula, sino la de sus víctimas y el modo en que encarnan la reivindicación de Dios y del progreso.

Esta carencia de historia propia de demonios y vampiros, o de su inutilidad en el curso de la narración, es característica de una narrativa que funda la exacerbación del horror humano en lo sobrehumano. Desde el punto de vista narrativo, esta carencia o inutilidad es la tierra de nadie de una narrativa que el maldito se propone ocupar con la suya. Y lo hace con su propia historia, exponiendo como narrador su propio ser temporal, dotado de lenguaje profano y saqueador de despojos celestiales. El narrador de la narrativa maldita es azote de la humanidad y del Dios que ella ha concebido como creador de sí misma. El infierno narrativo de Maldoror no es el inframundo al que se va a expiar los pecados, sino un universo total que por igual contiene al creador y lo creado; el todopoderoso creador tramposo y lo creado como prueba inaudita de su engaño e insensatez; ambos unidos en un lazo insoluble, mas terrible y duradero que cualquier pacto que cualquiera pudiera firmar con cualquier el demonio.

Este es el infierno de Maldoror, la enorme maquinaria narrativa en que dios y hombre, tiempo y eternidad, vida y muerte quedan atrapados en la misma dialéctica maldita. Como era de esperar, ello no acarrearía mucha popularidad al joven Conde de Lautréamont. Se ha dicho que Cantos de Maldoror es un texto irreductible, que no se ajusta a ningún parámetro lógico o moral de interpretación; que se trata. en suma, de un canto a la irracionalidad humana, una expresión de ella. Lo cual no es más que un rebuscado desacierto14. Más allá de su estilo romántico, o postromántico, este texto de Lautréamont es de una penetrante racionalidad, sólo posible en el mundo moderno. Sólo que, dirigida al corazón mismo de la Creación y la Caída como mitos centrales de la cosmogonía cristiana y el modo en que ella constituye la base moral y religiosa de la Europa del siglo XIX, nos empuja al abismo aterrador del que, suponemos, habría de salvarnos la racionalidad del mundo moderno.

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1Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers de L’Isle-Adam, y Pobre Lelian («Pauvre Lelian» en el original francés, anagrama del propio Paul Verlaine).

2C. Baudelaire. Las Flores del Mal. p. 6

3Idem

4C Baudelaire. Poemas en Prosa. p. 5.

5Idem

6C. Baudelaire. Las Flores del Mal. Las tentaciones, o Eros, Pluto y la Gloria

7Charles Baudelaire. Letanías de Satán.

8Isidore Ducasse. Cantos de Maldoror. P, 38. En Agosto de 1868 Ducasse publica por cuenta propia y de forma anónima el Canto Primero de su poema en prosa Cantos de Maldoror. En 1869 edita la versión completa, firmada bajo el seudónimo de Conde de Lautréamont.

9Hay horas en la vida en que hombre de la cabellera piojosa lanza, con los ojos fijos, miradas salvajes sobre las membranas verdes del espacio, pues le parece oír ante si el irónico huchear de un fantasma. Mueve y baja la cabeza: lo que ha oído es la voz de la conciencia.Isidore Ducasse. Op Cit. o. 56

10Idem, p. 58

11Isidore Ducasse. Cantos de Maldoror. P, 21

12Isidore Ducasse. Op Cit. p. 28-29 Estas alusiones al vampirismo aparecen en varias oportunidades. Por ejemplo: Siempre he conservado mi amor por el creador del universo, pero si después de la muerte no debemos ya existir, ¿por qué veo, la mayor parte de las noches, abrirse cada tumba, y a sus habitantes levantar suavemente las tapas de plomo para ir a respirar el aire fresco? Véase p. 33 o …No se creería, a primera vista, que Maldoror contuviera tanta sangre en sus arterias, pues en su rostro sólo relucen los resplandores de un cadáver.,, p, 38- De hecho, rinolofo es un murciélago grande que se caracteriza por la estructura de la nariz, que adopta el aspecto de una herradura. Pasan el día colgados de las patas en lugares oscuros y tranquilos. Sale de noche a cazar insectos, sobre todo lepidópteros y coleópteros..

13Idem p. 45

14Al respecto puede verse el excelente análisis de Jesús G. Maestro. El dios de Maldoror – Editorial Academia del Hispanismo en www.academiaeditorial.com/web/el-dios-de-maldoror/

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